extracto entrevista a Diamela Eltit
Escribo libros como los arquitectos diseñan casas
por Claudia Salazar
Hago hincapié en ello porque actualmente parece un lugar común hablar del retroceso de la literatura frente a los medios de comunicación masivos.
Es de lo que toda la literatura es capaz. Lo que todos podemos hacer. Un poco volviendo al tema, Donoso instala esta figura del travesti. Cuánta gente lo leyó, no importa. Eso es lo que menos le importa. Lo que importa es que es un objeto público, lo puso, y le dio una realidad a un sujeto que ha existido históricamente pero que el discurso público no reconocía. Y la literatura cuando se publica es un discurso público. Eso no tiene que ver tanto con un cambio tan lineal sino con lo aceptable porque toda la promoción televisiva y mediática se sustenta en su discontinuación rápida, en su velocidad, en la falta de memoria. Entonces, los procesos de la literatura son más lentos pero bastante importantes. Yo creo que los escritores, autores y autoras, han puesto ciertos problemas, ciertas situaciones, ciertos sujetos o ciertas articulaciones en el espacio público que han sido muy interesantes e importantes.
Además de Donoso, ¿de qué otros escritores chilenos has recibido influencia?
Me gusta mucho una escritora chilena que se llama Marta Brunet, que es una autora que está publicando en los años 20 hasta los 60. Comienza a publicar muy joven y está escribiendo hasta finales de los 60. Lo que me interesó de esta autora es que instala de manera muy precoz el problema de género y le escribe a la mujer moderna, lo que va a ser la mujer moderna. Ella no va al sentimentalismo, no está absorta en lo sentimental, que proviene más bien de la mujer burguesa y de la estructura burguesa, sino más bien va a la mujer ligada al trabajo y los dilemas que eso le plantea en un mundo social. Es la incorporación de la mujer al trabajo y sus problemas frente a esa situación. Sin embargo, lo que altera los sistemas no es tanto el ruido que hace esa incorporación a hombres como a mujeres sino es cuerpo productivo. Entonces a mí me parece realmente muy interesante, pues la autora trabaja también la desexualización de la mujer y su veloz cambio. Tiene un relato muy elocuente que se llama Aguas abajo, donde hay una familia de un hombre casado con una mujer que ha tenido antes una hija. La madre tiene hijos con su esposo, pero luego pasa a dormir con su propia madre, la abuela de la familia. Con el tiempo, la hija adolescente conquista al padre y la madre pasa a dormir con su madre, aparte. La madre es como el cuerpo rezagado, la vieja, pues la hija duerme con su esposo. Es la rezagada, pero también es la que lee de cierto modo a la familia desde su posición, desde el afuera del núcleo primero. Entonces ahí tu vez una cadena de relevos, los cuerpos se van arrumando unos con otros, se van amontonando, un montón de cuerpos "viejos". Eso lo escribe ella en los años 40. No estamos hablando del 60 ni del 70.
Muy previamente a los feminismo de los 70.
Era impensable en esa época. Lo que tenía esta escritora y lo que le permitió hacer este recorrido tan importante es que ella era laica. Era una escritora de pensamiento laico, lo que le permitió atravesar la frontera asignada a lo femenino en su época. Es una escritora que tengo siempre presente y siempre estoy releyéndola, repensándola. Además, ella también es precursora directa de Donoso. Sin embargo, ella quedó más relegada por su condición femenina y por los temas que tocaba.
Pues sí, pues la narradora chilena más reconocida es Maria Luisa Bombal.
Sí, es su antípoda. Ella es antípoda de Bombal en la medida en que Bombal trabajo más bien la mujer burguesa, el ocio de la mujer burguesa, donde el único espacio que le queda es el de la fantasía. No, esta es la mujer moderna, que ya enfrenta el afuera de una manera conflictiva.
¿Que piensas sobre la cuestión de género actualmente y sobre el hecho de que muchas veces las generaciones jóvenes escuchen con horror la palabra "feminista"?
Allí hay un efecto del sistema. Creo que lo que estas chicas están repitiendo es algo que el sistema impuso: esa imagen del feminismo como algo extremo e inadecuado, sobre todo inadecuado. Esa es la imagen de la que las chicas huyen. Pero esa es una imagen que no esta puesta por lo femenino sino por lo masculino. Quien dicta esa imagen es lo masculino, y eso es lo que está menos pensado. Lo que tienen de interesante las generaciones post 80, te diría yo, es que, más allá de su autodefinición, ya tienen incorporada la noción de género. Ahora, lo que no se ha producido socialmente es la igualdad, ya que el escenario sigue desigual. Siempre la mujer ha sido cautiva por ciertos terrores, como ahora el terror de ser feminista, que es un terror inoculado. Antes era perder al marido, que se vaya con otra más joven. Ahora es ser feminista, por ejemplo, ya que cada tiempo tiene sus horrores y terrores. Pero estas mismas mujeres, después incorporadas a vidas literarias o vidas laborales, matrimonios o a relaciones de pareja —no importa su predilección sexual—, se van a dar cuenta del problema del poder. Entonces ahí van a repensar este problema, pues no les queda otra alternativa. Yo entiendo eso como un efecto inteligente del sistema para desarmar comunidades femeninas.
Hablando sobre comunidades, me viene a la mente tu reciente novela donde narras precisamente la caída de las utopías comunitarias. Me llama la atención el titulo Jamás el fuego nunca. ¿Por qué Vallejo? ¿Por qué precisamente los Nueve monstruos?
Estaba escribiendo sin título y de pronto la novela tenía que titularse y pensé en Vallejo. A mí me gusta mucho Vallejo. Sin ser especialista ni mucho menos, conozco muy bien su obra. Entonces pensé en un título un poco oblicuo, que era "España cae", y ese verso, “Si España cae, es un decir”. Pero después, leyendo, iba a Vallejo, estaba Vallejo pero no había encontrado lo que necesitaba. Estaba Vallejo pero el título no era ese. Entonces llegué finalmente por el título del libro que yo estaba escribiendo a esos dos versos: “Jamás el fuego nunca / jugó mejor el rol de frío muerto”. Entonces era completamente pertinente para el libro y tomé el “Jamás el fuego nunca”, más allá de lo que haya dislocado. Y lo tomé porque era muy atingente, corriendo el riesgo y a sabiendas de que, como dijo el editor, no era demasiado comercial (risas).
Hablando sobre lo comercial, mencionabas que la literatura se impone como objeto público en cuanto circula. Si no circula, no funciona. ¿Qué pasa con cierto tipo de textos como los tuyos o los de Donoso que apelan a un lector más cultivado frente a un mercado que busca un tipo de lector entrenado para códigos más simples? ¿Cómo funciona este poder de trasvase de la literatura dentro de una industria cultural que trata de producir lectores achatados?
El lector es una construcción cultural, como tú muy bien dices. Siguiendo el pensamiento de Foucault, es el efecto de múltiples disciplinas, donde el lector está programado para leer de una determinada manera, como ha sucedido históricamente y seguramente sucederá de la misma manera en el futuro. Sin embargo, creo que hay una cierta literatura que ha transitado por otros espacios. Una determinada literatura siempre ha estado en “otros” bordes. Yo creo que cada libro tiene todos los lectores que necesita, sean cincuenta, cien, mil, diez mil. Y en ese sentido, creo que no hay que desechar lo minoritario en sentido numérico, pues es un espacio que no puede ser más que ese. Entonces ahí esos lectores ya son válidos, totalmente válidos, como lo son los multitudinarios lectores que no podrían tener estos libros bajo ningún punto de vista y que no están en el deseo del libro, no están contenidos en el deseo del libro. Por lo tanto, no son ese "otro". Además, está comprobado que lectores de bestsellers no leen más que bestsellers. Es decir, ese lector masivo está fuera de una cierta esfera literaria, siempre. Creo que hay que pensar más en el costado del mercado, en los bordes del mercado, y establecerse ahí sin culpa, por un lado, y por otro, leer para hacerse un lugar porque es un lugar de la realidad y es un lugar tenso. Y ahí en la tensión es donde está la fuerza mayor. Yo no tengo problemas con eso. Yo sé que desde el punto de vista económico es un poco devastador, pero yo nunca he asociado la literatura con dinero.
¿No te parece, a nivel editorial, que esta ampliación del mercado de bestsellers va constriñendo el espacio de la literatura “otra”, a diferencia de lo que ocurría décadas atrás?
Lo que pasa es que esos espacios, por lo menos en América Latina, están articulados sobre las transnacionales. Evidentemente, son las transnacionales las que tienen la mayor capacidad de incorporar escrituras y además tienen el suficiente peso para ubicar las escrituras e incluso pueden producir las escrituras que quieran. Podemos pensar que hasta las editoriales escriben los libros y efectivamente, yo estoy de acuerdo contigo en que en el pasado el “libro” tuvo un peso cultural mayor. Las editoriales tenían su espacio para las "diferencias" o libros no tan comerciales que los barajaban con los otros. Pero eso se ha ido perdiendo porque a los gerentes les exigen muchísimo y si no rinden pues... Esos espacios se van acortando cada vez más, pero frente a eso yo creo en volver a mirar las editoriales locales, que son las que llevan el peso en este momento de lo que entendemos por literatura en un porcentaje alto. Muchos de esos emprendimientos caen, como tú lo sabes, porque son muy románticos en cierto modo, o su primera pulsión es romántica y la realidad los desmantela. Pero vienen otros y tú vez que se empiezan a organizar y todos los países tienen sus editoriales locales prestigiosas. En Chile esta Cuarto Propio, por ejemplo. Hay que volver a mirar lo que antes era un signo de fracaso cuando no se podía publicar en esas grandes editoriales. Repensar hoy día si no están ahí en las editoriales locales esas voces mas polémicas y más concentradas de sentido.
¿Qué opinas sobre Isabel Allende en cuanto a esta relación entre los escritores y el mercado?
Ella ocupó un lugar de mercado muy importante, tal vez el más importante en habla hispana, sin duda. No hay nada que se le asemeje. Fue muy poderosa su inclusión en lo que llamamos mercado y bueno, yo creo que ese era su deseo. Y en ese sentido su literatura llegó a un lugar bastante importante. Yo creo que es la más importante en esa área que podríamos llamar literaturas ligadas a lo comercial. Yo no tengo problema con eso; ella u otra que tenga un proyecto de ese tipo, me parece bien. No es lo que a mí más me interesa o lo que yo haría, porque el proyecto es otro, radicalmente otro. El proyecto Allende es exitoso en su propio deseo.
Sobre la radicalidad de tu proyecto literario, en una sesión del taller mencionaste que la literatura debería ser como una especie de "bisturí simbólico" que intervenga políticamente. ¿No es un riesgo a veces que la literatura se aproxime demasiado a lo político y se convierta en un panfleto?
Yo no pensaba tanto en la política como algo frontal, con partidos o decisiones gubernamentales o de poder. Pienso que hay una política de la letra y en ella entran estas re-construcciones que se construyen a veces frente a construcciones de una política muy violenta. Precisamente, creo que hablé sobre el cuerpo de lo femenino, trabajado de una manera muy dramática, sobre todo por las literaturas masculinas, de una manera muy insólita, tal como todos los discursos oficiales la nombran. He leído esa compulsión de lo femenino trazado desde la cultura oficial y se pliegan ciegamente a eso. El punto es que si se da como opción política, el problema no es la temática si no cómo lo lleva adelante, pues todo es posible. Incluso hasta se podría repensar el panfleto, repensarse como algo extremo, quizás como una locura panfletaria (risas). Todo es posible. Pero yo pienso que, desde luego, es bastante importante para ciertas escrituras una cierta libertad de la ideología, pero si no la tienen, pues no la tienen. La ideología no debería ser tan impaciente.
Quería conocer tus ideas sobre el melodrama, tema sobre el que estamos presentando un dossier en este número de El Hablador.
Es todo un género por el cual uno ha pasado en lecturas. Inevitablemente, te diría. Pero a mí no me cautivan ya como lectora. Ahora, si alguien quiere escribir en un taller un melodrama, yo lo voy a acompañar. Yo voy a acompañar todos los proyectos. No tengo un no frente a las escrituras en curso. Como lectora, no me apasiona, porque todo ese sentimentalismo me agota un poco. Pero me parece un género que ha emocionado al continente y hay que escuchar esas emociones. Gramsci habló de la hegemonía y escribió sobre el melodrama como el hecho sorprendente de la sentimentalidad colectiva. Pero yo tengo ciertos reparos, no me seduce demasiado y lo encuentro cercano al nacionalismo. Melodrama y nacionalismo, patriotismo, todas esas filiaciones. Todas esas filias se relacionan y me causan ciertos problemas, pero en realidad pueden ser pues problemas míos.
¿Cuál te parece que es la mejor manera de tratar los sentimientos en la literatura? ¿Cómo hacer una estética de los sentimientos sin caer en lugares comunes?
Lobo Antunes, por ejemplo, pensando en su novela "La muerte de Carlos Gardel", está al límite. Por un pelito y puede caer al sentimentalismo, pero él lo controla. Y lo controla porque hay procedimientos y tecnologías dentro de la novela que reposicionan al libro en un lugar muy sensible, pero no en los sentimentalismos prefigurados sino que va construyendo su sensibilidad dentro de un libro. Entonces está al borde, frente a un hecho demasiado importante como es la muerte. Entonces frente a la muerte están todos los sentimientos, pero manejados como contención, que es lo que uno normalmente tiene que hacer con sus sentimientos. La mayor parte del tiempo uno tiene que controlar sus sentimientos, por eso esa explosión melodramática. Pero a mí me agota un poco porque en rigor el trabajo cultural ha sido al revés, del control férreo de los sentimientos, y ese sentimentalismo precisamente tiene poco que ver con los sentimientos.
Quería terminar la entrevista con una frase que mencionaste en el taller: “El texto sobrevive por su destello, hay que iluminar al lector”. Es un estallido muy distinto al del melodrama...
Es un impacto estético. No creo que la literatura cambie la vida porque no me parece posible, pero sí me parece que de pronto hay estos textos que portan una considerable estética que te toca casi materialmente. De pronto, en mi caso particular, me ha pasado alguna vez que he tenido que cerrar el libro, no podía seguir leyendo porque es muy fuerte el impacto. Recibo una estética muy poderosa. Yo creo que hay que apostar a conmocionar al lector, pero no en el sentido de truculencias, sino de algo estético que lo recorra, que el lector se envuelva en eso, que sea eso, que se convierta en eso.
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1 Claudia Salazar (Lima, Perú 1976) Actualmente cursa el Doctorado en Literatura en New York University, escribe su tesis sobre la construcción de la imagen del escritor en la autobiografía iberoamericana y participa en el programa de Escritura Creativa..
Escribo libros como los arquitectos diseñan casas
por Claudia Salazar
Hago hincapié en ello porque actualmente parece un lugar común hablar del retroceso de la literatura frente a los medios de comunicación masivos.
Es de lo que toda la literatura es capaz. Lo que todos podemos hacer. Un poco volviendo al tema, Donoso instala esta figura del travesti. Cuánta gente lo leyó, no importa. Eso es lo que menos le importa. Lo que importa es que es un objeto público, lo puso, y le dio una realidad a un sujeto que ha existido históricamente pero que el discurso público no reconocía. Y la literatura cuando se publica es un discurso público. Eso no tiene que ver tanto con un cambio tan lineal sino con lo aceptable porque toda la promoción televisiva y mediática se sustenta en su discontinuación rápida, en su velocidad, en la falta de memoria. Entonces, los procesos de la literatura son más lentos pero bastante importantes. Yo creo que los escritores, autores y autoras, han puesto ciertos problemas, ciertas situaciones, ciertos sujetos o ciertas articulaciones en el espacio público que han sido muy interesantes e importantes.
Además de Donoso, ¿de qué otros escritores chilenos has recibido influencia?
Me gusta mucho una escritora chilena que se llama Marta Brunet, que es una autora que está publicando en los años 20 hasta los 60. Comienza a publicar muy joven y está escribiendo hasta finales de los 60. Lo que me interesó de esta autora es que instala de manera muy precoz el problema de género y le escribe a la mujer moderna, lo que va a ser la mujer moderna. Ella no va al sentimentalismo, no está absorta en lo sentimental, que proviene más bien de la mujer burguesa y de la estructura burguesa, sino más bien va a la mujer ligada al trabajo y los dilemas que eso le plantea en un mundo social. Es la incorporación de la mujer al trabajo y sus problemas frente a esa situación. Sin embargo, lo que altera los sistemas no es tanto el ruido que hace esa incorporación a hombres como a mujeres sino es cuerpo productivo. Entonces a mí me parece realmente muy interesante, pues la autora trabaja también la desexualización de la mujer y su veloz cambio. Tiene un relato muy elocuente que se llama Aguas abajo, donde hay una familia de un hombre casado con una mujer que ha tenido antes una hija. La madre tiene hijos con su esposo, pero luego pasa a dormir con su propia madre, la abuela de la familia. Con el tiempo, la hija adolescente conquista al padre y la madre pasa a dormir con su madre, aparte. La madre es como el cuerpo rezagado, la vieja, pues la hija duerme con su esposo. Es la rezagada, pero también es la que lee de cierto modo a la familia desde su posición, desde el afuera del núcleo primero. Entonces ahí tu vez una cadena de relevos, los cuerpos se van arrumando unos con otros, se van amontonando, un montón de cuerpos "viejos". Eso lo escribe ella en los años 40. No estamos hablando del 60 ni del 70.
Muy previamente a los feminismo de los 70.
Era impensable en esa época. Lo que tenía esta escritora y lo que le permitió hacer este recorrido tan importante es que ella era laica. Era una escritora de pensamiento laico, lo que le permitió atravesar la frontera asignada a lo femenino en su época. Es una escritora que tengo siempre presente y siempre estoy releyéndola, repensándola. Además, ella también es precursora directa de Donoso. Sin embargo, ella quedó más relegada por su condición femenina y por los temas que tocaba.
Pues sí, pues la narradora chilena más reconocida es Maria Luisa Bombal.
Sí, es su antípoda. Ella es antípoda de Bombal en la medida en que Bombal trabajo más bien la mujer burguesa, el ocio de la mujer burguesa, donde el único espacio que le queda es el de la fantasía. No, esta es la mujer moderna, que ya enfrenta el afuera de una manera conflictiva.
¿Que piensas sobre la cuestión de género actualmente y sobre el hecho de que muchas veces las generaciones jóvenes escuchen con horror la palabra "feminista"?
Allí hay un efecto del sistema. Creo que lo que estas chicas están repitiendo es algo que el sistema impuso: esa imagen del feminismo como algo extremo e inadecuado, sobre todo inadecuado. Esa es la imagen de la que las chicas huyen. Pero esa es una imagen que no esta puesta por lo femenino sino por lo masculino. Quien dicta esa imagen es lo masculino, y eso es lo que está menos pensado. Lo que tienen de interesante las generaciones post 80, te diría yo, es que, más allá de su autodefinición, ya tienen incorporada la noción de género. Ahora, lo que no se ha producido socialmente es la igualdad, ya que el escenario sigue desigual. Siempre la mujer ha sido cautiva por ciertos terrores, como ahora el terror de ser feminista, que es un terror inoculado. Antes era perder al marido, que se vaya con otra más joven. Ahora es ser feminista, por ejemplo, ya que cada tiempo tiene sus horrores y terrores. Pero estas mismas mujeres, después incorporadas a vidas literarias o vidas laborales, matrimonios o a relaciones de pareja —no importa su predilección sexual—, se van a dar cuenta del problema del poder. Entonces ahí van a repensar este problema, pues no les queda otra alternativa. Yo entiendo eso como un efecto inteligente del sistema para desarmar comunidades femeninas.
Hablando sobre comunidades, me viene a la mente tu reciente novela donde narras precisamente la caída de las utopías comunitarias. Me llama la atención el titulo Jamás el fuego nunca. ¿Por qué Vallejo? ¿Por qué precisamente los Nueve monstruos?
Estaba escribiendo sin título y de pronto la novela tenía que titularse y pensé en Vallejo. A mí me gusta mucho Vallejo. Sin ser especialista ni mucho menos, conozco muy bien su obra. Entonces pensé en un título un poco oblicuo, que era "España cae", y ese verso, “Si España cae, es un decir”. Pero después, leyendo, iba a Vallejo, estaba Vallejo pero no había encontrado lo que necesitaba. Estaba Vallejo pero el título no era ese. Entonces llegué finalmente por el título del libro que yo estaba escribiendo a esos dos versos: “Jamás el fuego nunca / jugó mejor el rol de frío muerto”. Entonces era completamente pertinente para el libro y tomé el “Jamás el fuego nunca”, más allá de lo que haya dislocado. Y lo tomé porque era muy atingente, corriendo el riesgo y a sabiendas de que, como dijo el editor, no era demasiado comercial (risas).
Hablando sobre lo comercial, mencionabas que la literatura se impone como objeto público en cuanto circula. Si no circula, no funciona. ¿Qué pasa con cierto tipo de textos como los tuyos o los de Donoso que apelan a un lector más cultivado frente a un mercado que busca un tipo de lector entrenado para códigos más simples? ¿Cómo funciona este poder de trasvase de la literatura dentro de una industria cultural que trata de producir lectores achatados?
El lector es una construcción cultural, como tú muy bien dices. Siguiendo el pensamiento de Foucault, es el efecto de múltiples disciplinas, donde el lector está programado para leer de una determinada manera, como ha sucedido históricamente y seguramente sucederá de la misma manera en el futuro. Sin embargo, creo que hay una cierta literatura que ha transitado por otros espacios. Una determinada literatura siempre ha estado en “otros” bordes. Yo creo que cada libro tiene todos los lectores que necesita, sean cincuenta, cien, mil, diez mil. Y en ese sentido, creo que no hay que desechar lo minoritario en sentido numérico, pues es un espacio que no puede ser más que ese. Entonces ahí esos lectores ya son válidos, totalmente válidos, como lo son los multitudinarios lectores que no podrían tener estos libros bajo ningún punto de vista y que no están en el deseo del libro, no están contenidos en el deseo del libro. Por lo tanto, no son ese "otro". Además, está comprobado que lectores de bestsellers no leen más que bestsellers. Es decir, ese lector masivo está fuera de una cierta esfera literaria, siempre. Creo que hay que pensar más en el costado del mercado, en los bordes del mercado, y establecerse ahí sin culpa, por un lado, y por otro, leer para hacerse un lugar porque es un lugar de la realidad y es un lugar tenso. Y ahí en la tensión es donde está la fuerza mayor. Yo no tengo problemas con eso. Yo sé que desde el punto de vista económico es un poco devastador, pero yo nunca he asociado la literatura con dinero.
¿No te parece, a nivel editorial, que esta ampliación del mercado de bestsellers va constriñendo el espacio de la literatura “otra”, a diferencia de lo que ocurría décadas atrás?
Lo que pasa es que esos espacios, por lo menos en América Latina, están articulados sobre las transnacionales. Evidentemente, son las transnacionales las que tienen la mayor capacidad de incorporar escrituras y además tienen el suficiente peso para ubicar las escrituras e incluso pueden producir las escrituras que quieran. Podemos pensar que hasta las editoriales escriben los libros y efectivamente, yo estoy de acuerdo contigo en que en el pasado el “libro” tuvo un peso cultural mayor. Las editoriales tenían su espacio para las "diferencias" o libros no tan comerciales que los barajaban con los otros. Pero eso se ha ido perdiendo porque a los gerentes les exigen muchísimo y si no rinden pues... Esos espacios se van acortando cada vez más, pero frente a eso yo creo en volver a mirar las editoriales locales, que son las que llevan el peso en este momento de lo que entendemos por literatura en un porcentaje alto. Muchos de esos emprendimientos caen, como tú lo sabes, porque son muy románticos en cierto modo, o su primera pulsión es romántica y la realidad los desmantela. Pero vienen otros y tú vez que se empiezan a organizar y todos los países tienen sus editoriales locales prestigiosas. En Chile esta Cuarto Propio, por ejemplo. Hay que volver a mirar lo que antes era un signo de fracaso cuando no se podía publicar en esas grandes editoriales. Repensar hoy día si no están ahí en las editoriales locales esas voces mas polémicas y más concentradas de sentido.
¿Qué opinas sobre Isabel Allende en cuanto a esta relación entre los escritores y el mercado?
Ella ocupó un lugar de mercado muy importante, tal vez el más importante en habla hispana, sin duda. No hay nada que se le asemeje. Fue muy poderosa su inclusión en lo que llamamos mercado y bueno, yo creo que ese era su deseo. Y en ese sentido su literatura llegó a un lugar bastante importante. Yo creo que es la más importante en esa área que podríamos llamar literaturas ligadas a lo comercial. Yo no tengo problema con eso; ella u otra que tenga un proyecto de ese tipo, me parece bien. No es lo que a mí más me interesa o lo que yo haría, porque el proyecto es otro, radicalmente otro. El proyecto Allende es exitoso en su propio deseo.
Sobre la radicalidad de tu proyecto literario, en una sesión del taller mencionaste que la literatura debería ser como una especie de "bisturí simbólico" que intervenga políticamente. ¿No es un riesgo a veces que la literatura se aproxime demasiado a lo político y se convierta en un panfleto?
Yo no pensaba tanto en la política como algo frontal, con partidos o decisiones gubernamentales o de poder. Pienso que hay una política de la letra y en ella entran estas re-construcciones que se construyen a veces frente a construcciones de una política muy violenta. Precisamente, creo que hablé sobre el cuerpo de lo femenino, trabajado de una manera muy dramática, sobre todo por las literaturas masculinas, de una manera muy insólita, tal como todos los discursos oficiales la nombran. He leído esa compulsión de lo femenino trazado desde la cultura oficial y se pliegan ciegamente a eso. El punto es que si se da como opción política, el problema no es la temática si no cómo lo lleva adelante, pues todo es posible. Incluso hasta se podría repensar el panfleto, repensarse como algo extremo, quizás como una locura panfletaria (risas). Todo es posible. Pero yo pienso que, desde luego, es bastante importante para ciertas escrituras una cierta libertad de la ideología, pero si no la tienen, pues no la tienen. La ideología no debería ser tan impaciente.
Quería conocer tus ideas sobre el melodrama, tema sobre el que estamos presentando un dossier en este número de El Hablador.
Es todo un género por el cual uno ha pasado en lecturas. Inevitablemente, te diría. Pero a mí no me cautivan ya como lectora. Ahora, si alguien quiere escribir en un taller un melodrama, yo lo voy a acompañar. Yo voy a acompañar todos los proyectos. No tengo un no frente a las escrituras en curso. Como lectora, no me apasiona, porque todo ese sentimentalismo me agota un poco. Pero me parece un género que ha emocionado al continente y hay que escuchar esas emociones. Gramsci habló de la hegemonía y escribió sobre el melodrama como el hecho sorprendente de la sentimentalidad colectiva. Pero yo tengo ciertos reparos, no me seduce demasiado y lo encuentro cercano al nacionalismo. Melodrama y nacionalismo, patriotismo, todas esas filiaciones. Todas esas filias se relacionan y me causan ciertos problemas, pero en realidad pueden ser pues problemas míos.
¿Cuál te parece que es la mejor manera de tratar los sentimientos en la literatura? ¿Cómo hacer una estética de los sentimientos sin caer en lugares comunes?
Lobo Antunes, por ejemplo, pensando en su novela "La muerte de Carlos Gardel", está al límite. Por un pelito y puede caer al sentimentalismo, pero él lo controla. Y lo controla porque hay procedimientos y tecnologías dentro de la novela que reposicionan al libro en un lugar muy sensible, pero no en los sentimentalismos prefigurados sino que va construyendo su sensibilidad dentro de un libro. Entonces está al borde, frente a un hecho demasiado importante como es la muerte. Entonces frente a la muerte están todos los sentimientos, pero manejados como contención, que es lo que uno normalmente tiene que hacer con sus sentimientos. La mayor parte del tiempo uno tiene que controlar sus sentimientos, por eso esa explosión melodramática. Pero a mí me agota un poco porque en rigor el trabajo cultural ha sido al revés, del control férreo de los sentimientos, y ese sentimentalismo precisamente tiene poco que ver con los sentimientos.
Quería terminar la entrevista con una frase que mencionaste en el taller: “El texto sobrevive por su destello, hay que iluminar al lector”. Es un estallido muy distinto al del melodrama...
Es un impacto estético. No creo que la literatura cambie la vida porque no me parece posible, pero sí me parece que de pronto hay estos textos que portan una considerable estética que te toca casi materialmente. De pronto, en mi caso particular, me ha pasado alguna vez que he tenido que cerrar el libro, no podía seguir leyendo porque es muy fuerte el impacto. Recibo una estética muy poderosa. Yo creo que hay que apostar a conmocionar al lector, pero no en el sentido de truculencias, sino de algo estético que lo recorra, que el lector se envuelva en eso, que sea eso, que se convierta en eso.
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1 Claudia Salazar (Lima, Perú 1976) Actualmente cursa el Doctorado en Literatura en New York University, escribe su tesis sobre la construcción de la imagen del escritor en la autobiografía iberoamericana y participa en el programa de Escritura Creativa..
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