El libro “Industrias Culturales: un aporte al desarrollo” (LOM, 2005, 220 pags.) es sin duda un excelente referente, una mirada amplia y un indesmentible aporte a este debate ya que las ponencias que acá se recogen dan cuenta de las razones por las que los gestores culturales que se empeñen en la realización de actividades que propendan a una real democratización de la producción, y no tan solo del acceso, de actividades culturales deben conocer y evitar.
Industria Cultural es un término económico que remite a todo el sector que produce, distribuye o difunde bienes que han sido adjetivados como facilitadores o promovedores de la Cultura. Es decir es un conjunto que permite la evaluación de su impacto al igual que lo haríamos con otros sectores económicos.
Es por ello que, en función de validar y consolidar su pertinencia, cada cierto tiempo se realizan seminarios y charlas para analizar su desempeño, justificar sus decisiones y augurar futuros prósperos. Así es como surge este libro. Metafóricamente hemos llamado a este articulo Estado de Resultados, ya verán por qué.
Las ponencias acá recogidas son una rendición de cuentas de la institucionalidad a las instituciones principalmente, donde se justifica el discurso con las acciones que se han emprendido y viceversa. Algunos explican el uso de los dineros asignados, sus incrementos, sus beneficios y beneficiarios. Otros se refieren a la logística de los servicios relacionados.
Pero hay un sinnúmero de distorsiones que impiden ver por qué, para qué y cómo se hace política cultural a través de las industrias culturales. Por nombrar algunas:
1.- se parte del prejuicio que los montos transados aumentan los productos culturales, que estos tienen una influencia real sobre los consumidores culturales y que estos productos son de una calidad mínima aceptable.
2.- Otra distorsión es la imagen que se extrapola de tratar a las actividades culturales como producto, del cual se pueda inducir la existencia de un mercado. Agregándose a esto que se incluyen, indistintamente, cultura y entretenimiento en los intentos de evaluación que se realizan (como la encuesta de consumo cultural [1] ).
3.- Una tercera distorsión consiste en tratar los productos marginales o piratas como falencias de la regulación del mercado de las industrias culturales.
Las razones que hacen que se utilicen estas distorsiones son evidentes: lo que se necesita es poder controlar el flujo de dinero que ronda las transacciones. Lo que se está haciendo es economía no cultura [2] .
¿Porque decimos esto? se asume el funcionamiento de las Industrias Culturales en forma independiente de su contenido y en virtud del prejuicio que mencionamos: más productos más cultura.
Si concedemos que este conjunto es un mercado entenderemos entonces que hay ciertos emprendedores o empresarios que asumen ese riesgo económico que implica apostar por un negocio. Pero ¿es esto así? El diagnostico de la realidad chilena nos señala que los riesgos (económicos [3] , políticos, sociales, etc.) los asumen aquellos que no han institucionalizado aún sus pretensiones [4] . Las instituciones estatales sólo hacen uso de los fondos asignados en el presupuesto nacional que entiende el valor de la noción de prestigio [5] , esto no es riesgo económico ni apuesta, esto es marketing. Las universidades privadas chilenas han entendido esto perfectamente.
Si esto fuera un mercado deberíamos calcular su rentabilidad en función de los objetivos y de las acciones realizadas [6] , no en función de un modelo de producto que corresponden a otros sectores económicos. Es decir, debemos incluir una noción de Costo Social de la utilización de los productos de la industria cultural. Este es un buen argumento para conseguir subsidios y exenciones tributarias que ha sido desperdiciado por los defensores de la rebaja del IVA a los libros. Pedir la exención del IVA es cobrar el Costo Social, que en este caso es Beneficio Social [7] .
Si esto fuera un mercado los trabajadores-productores estarían protegidos legalmente por el valor de su trabajo. Esta indefensión económica [8] da lugar a un círculo vicioso en que los artistas, por ejemplo, subvaloran su trabajo a favor de su difusión, currículo o incidencia social [9] mientras las industrias culturales de la que son proveedores no negocian sus porcentajes justificados en el riesgo económico que asumen (todo lo contrario [10] ). Esta subvaloración impide a otros entes económicos cobrar el valor real de su producto ya que entran en juego los mecanismos de la competencia de precio. Todo esto lo saben, intuitivamente, quienes eligen y prefieren los productos piratas o aquellos mecanismos que eluden el pago de derechos de autor (como el software de descarga de mp3). Prefieren los piratas-piratas a los piratas institucionalizados que persiguen piratas [11] .
Además las Industrias Culturales actúan en desmedro de los proveedores al considerar implícitamente que la diversidad cultural es segmentación de mercado [12] . Esto se vincula directamente con uno de las distorsiones mencionadas inicialmente: el margen como falencia de la regulación [13] . Esta afirmación descarta de plano una de las definiciones básicas que podríamos establecer respecto al ejercicio de la cultura, que es expandir los limites de lo aceptado [14] , malversar el sentido común y pervertir renovando las estructuras de significado [15] .
Las instituciones creadas, tanto públicas como privadas, saben que la mecánica de las relaciones con los consumidores culturales se logran mediante la consolidación de ciertos significados [16] . Por ello parte de las argumentaciones recogidas en este libro apelan a la segmentación de los fondos de acuerdo a la técnica o al soporte de la producción artística [17] , nunca a su contenido. Las instituciones no se revolucionan a si mismas, hace falta una modificación de sus objetivos que sea producida por la modificación de la manera de imaginar su propia constitución. Lo que encontramos en estas ponencias es un discurso de estabilización de una institucionalidad y nuestro país conoce de eso: lo hemos logrado en la política (binominal), en lo social (mediante una estratificación excluyente), etc. Lo que se logra es que grandes bloques jueguen dentro un marco regulatorio, sin posibilidad que otros actores participen de sus decisiones. Este temor es expresado varias veces en el texto [18] pero no asusta lo suficiente como para crear una institucionalidad que se haga cargo de sus consecuencias. Por ello este texto es pragmático, la realidad es sólo lo que es posible de legislar.
Por otra parte las Industrias Culturales podrían reproducir mecanismos propios de la lógica mercantil [19] en cuanto a la relación precio/valor como limitar la producción o la distribución, creando una plusvalía ficticia de los productos de los que son distribuidores. Esto ya es posible verlo en la industria discográfica que utiliza la saturación publicitaria para imponer al mercado preferencias que le favorecen económicamente [20] .
Por ultimo, en lo relativo al mercado de las industrias culturales, surge el problema de la decisión de compra, es decir por qué razones finales el que está dispuesto a comprar opta por uno u otro producto cultural. En otros sectores económicos esto es bastante más simple, en la cultura se requiere la construcción previa de un criterio, los productos culturales son insumos de un proceso de largo alcance donde la evaluación de sus beneficios difícilmente son identificables individualmente como una causa/efecto. Como decía en uno de los factores distorsionadores del análisis la indiferenciación entre cultura y entretenimiento sólo favorece a esta última ya que sus consecuencias son tangibles a corto plazo y son más efectivas políticamente.
Confiar la decisión de compra sin conocer la existencia de estos criterios de evaluación es depositar demasiada confianza en los consumidores culturales que no son capaces de comprender por ejemplo que, al menos en lo que se refiere a políticas culturales estatales, están pagando dos veces por un mismo producto ya que son ellos los que subvencionan los subsidios y aportes estatales. Habría que agregar que de esto se deriva el énfasis en la masividad de la cultura como retribución del aporte obligatorio faltando aún la creación de un cuociente o costo per cápita de la obra financiada como criterio explicito en su evaluación.
Finalmente no podemos confundir nuestros deseos con los resultados de nuestro trabajo. La Industria Cultural es necesaria [21] , su regulación será normativa y su clientela deberá educarse para acceder a sus productos. Por ello cuando el subtitulo nos indica un aporte para el desarrollo se comprende a partir de estas ponencias sus implicancias en el desarrollo económico pero no sus aportes sociales o culturales, porque pareciera que cultura ha sido comprendido en un sentido antropológico muy amplio, como el conjunto de mensajes objetivables y objetuables que circulan en la sociedad y no como construcción identitaria en permanente revisión, que no está compuesta exclusivamente de los productos que pueden ser transados económicamente.
Sintomático resulta, entonces, que no exista interrelación entre las ponencias recopiladas. Todas ellas son testimonios de deseos, apreciaciones y predisposiciones. Este es un libro con prólogo pero sin (siquiera provisorias) conclusiones.
Jorge Sepúlveda T.
Enero 2006
(texto de apoyo para la conversación COFFE CONECTION que se realizó en STARBUCKS Agustinas, Santiago de Chile).
NOTAS
[1] “en términos de estadísticas sobre la actividad cultural producidos en Chile disponemos de algunos datos genéricos, que al no encontrarse desagregados muchas veces no podemos utilizar” señala María Eugenia Wagner en la Pág. 110. y continua “la única excepción la constituye el Anuario de Cultura y Medios, del Instituto Nacional de Estadísticas (INE), el que contempla información sobre Bibliotecas, Cines, espectáculos no deportivos, Publicaciones nacionales y radioemisoras.”
[2] “Pero ¿a que desarrollo queremos aportar? La palabra “Industria” connota el “desarrollo económico” que es importante, pero no un fin en sí mismo” señala Jorge Montealegre en la Pág. 154
[3] “Resalto que con todo, tenemos una deuda en el pago del arriendo, materiales de mantención e insumos administrativos y de gestión, que hacen crisis los meses de febrero y marzo, y que paliamos con seminarios y actividades extras el mes de enero. Con todo, estamos llegando a nuestro cuarto año de sobrevivencia en este espacio” señala Nelson Avilés en la Pág. 180 y en la pagina siguiente dice “los resultados conseguidos (en nivel y difusión de la danza) son gracias a un esfuerzo inclaudicable, de personas que la única retribución que tienen, en mas de un noventa por ciento de los que la practican, es solo la satisfacción personal”.
[4] “en los años noventa, recuperada la democracia, se ensaya primero una formula de crédito del Banco del Estado, que no da resultado, porque no se encuentran aún las condiciones para el funcionamiento de una industria audiovisual” señala Ignacio Aliaga en la Pág. 161, cabe preguntarse como se propuso la otorgación y cobro a los realizadores audiovisuales de los créditos otorgados a una industria sin condiciones de funcionamiento.
[5] “por otra parte, existe la posibilidad de construir en los próximos años una imagen de Chile en el exterior vinculada a las industrias culturales.
Hasta ahora, Chile construye una imagen exterior basada en los siguientes elementos:
SU ESTABILIDAD POLITICA: democracia consolidada; instituciones sólidas,; transparencia; poder judicial independiente y eficiente; consenso nacional a favor del Libre Mercado; énfasis en libertades políticas y civiles; modernización del Estado en curso.
LIBERTAD ECONOMICA: Sector privado es motor del crecimiento; pioneros en privatizaciones y AFP; desregulación de servicios públicos y mercado de capitales; libre comercio y aranceles bajos; líder en rankings mundiales de libertad económica.
COHESION SOCIAL: Activas políticas de inversión social desde 1990 con fuerte énfasis en la educación; dramática reducción de los niveles de pobreza; reforma de la salud en curso; seguro de desempleo vigente desde 2002; Programa Chile Solidario; conectividad es prioridad” todos antecedentes esgrimidos como favorables a la instalación de Industrias Culturales en Chile por Regina Rodríguez en la Pág. 130.
[6] “un desafío básico será la formulación de un modelo de sector creativo que determine cuáles industrias, actividades, empleos, productos, y servicios deben incluirse y cuales no” como señala Margaret J. Wyszomirski en la Pág. 45. Este paso está pendiente en Chile pues este debate no ha incluido a los sectores involucrados.
[7] Este beneficio social estaría compuesto de los beneficios de atender y promover “demandas simbólicas y expectativas culturales en sus respectivas sociedades y mercados o también, promoviendo aquellas en función de intereses de reproducción ideológica de algunas de dichas industrias” como señala Octavio Gettino en la pagina 38 señalando que “entre las posibles y necesarias fuentes informativas han de destacarse las cámaras empresariales, las asociaciones y sindicatos de autores, técnicos y profesionales, las instituciones académicas que se comprometan a participar con estudios…” (Pág. 41) es decir criterios creados a partir de negociaciones entre instituciones expresamente creadas para tal fin explícitamente ideológicas.
[8] “… he tenido buenas y nefastas experiencias con las editoriales: he sido burlado, como otros y otras, por una editorial planetaria; conozco la informalidad de editoriales supuestamente formales…” señala Jorge Montealegre en la Pág. 153
[9] “claramente un guionista, salvo que sea soltero, austero y muy trabajador, no logra vivir de su trabajo” señala Christian Galaz en la Pág. 158
[10] Esto queda claramente estipulado cuando el presidente de la Asociación de Productores Fonográficos Alfonso Carbone señala, en la Pág. 174, que “es importante resaltar que nosotros no somos nada sin el talento, pero definitivamente tenemos una participación en el desarrollo de éste. Desde la inversión inicial hasta tener derecho a participar luego cuando uno ve que invierte una cantidad de dinero importante para vender 5.000 discos, pero los shows de artistas tienen 20.000 personas. Es natural que nosotros también tengamos a participar en eso. Se que es un tema polémico pero consideramos que tenemos derecho a eso.”
[11] “algunos grupos sociales ven o pretenden ver al pirata como un personaje “bueno” que permite el acceso de los “pobres” a los bienes culturales. Asimismo, describen al productor legitimo como el explotador que se aprovecha de las necesidades culturales de la población” como señala Ricardo de Zavalía en la Pág. 102.
[12] “que haya una multitud de mensajes circulando por las redes de la comunicación no es garantía del respeto a la diversidad cultural” señala Eduardo Bautista en la Pág. 66.
[13] “lo opuesto a una cultura libre es una “cultura del permiso” – una cultura en la cual los creadores logran crear sólo con el permiso de los poderosos, o de los creadores del pasado” Paulo Slachevsky citando a Lawrence Lessig en la Pág. 80
[14] “¿qué hace usted con obras transgresoras que subvierten las convenciones, los gustos de lo que está a la moda o lo que, en definitiva, se aparta del producto complaciente?” señala Milan Ivelic en la Pág. 217 y continúa “¿qué pasa cuando en lugar del producto se proponen los procesos como obras?”.
[15] “… la estandarización empobrecedora es un fenómeno estadísticamente predominante” como señala Oscar Landerretche en la Pág. 115
[16] “… ¿el área privada está capacitada para asumir la densidad sociocultural de la vida cotidiana?” se pregunta Milan Ivelic en la Pág. 217. Sin pretender dar respuesta a la pregunta se puede afirmar que la institucionalidad establece cierta cantidad de significados que puede administrar y eso conlleva el empobrecimiento de la realidad de la que pueden dar cuenta.
[17] “respecto del tipo de proyectos que financiamos, es necesario preguntarnos cómo damos respuesta a iniciativas culturales que no calzan necesariamente con la lógica de algunos de nuestros fondos, o la manera como hemos administrado los fondos hasta ahora” como señala María Eugenia Wagner en la Pág. 114
[18] “… porque a nuestro juicio existen en la actualidad dos serias amenazas para la real y efectiva diversidad cultural: En primer lugar el imparable proceso de concentración económica que está teniendo lugar en el seno de las industrias culturales, en segundo lugar, el sometimiento de los procesos de creación, producción y difusión cultural a la lógica industrial y comercial” como señala Eduardo Bautista en la Pág. 66.
[19] “Así, sectores donde la producción estaba principalmente marcada por el quehacer cultural, se han visto incorporados a la lógica de la bolsa de comercio, donde el lucro prima” según señala Paulo Slachevsky en la Pág. 73
[20] “tengo la sensación que la gestión de las editoriales (de música) en Chile, se parece a las de los brokers, ésta vez, representando a repertorio extranjero y que en muy pocos casos hacen una labor constructiva para con los compositores nacionales” señala Javier Chamas en la Pág. 170 y continua “la mayoría reduce su gestión semejante a la de una oficina de cobranza de autores y compositores extranjeros. Y la colocación de catálogo nacional en el extranjero es casi nula.”
[21] convengamos que “los creadores no están llamados a transformarse en gestores en el mercado para llevar sus obras a la comunidad” como señala Santiago Schuster en la Pág. 89
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[…] Las personas que encontraron lugar, en esos años, en las instituciones debieron tomar decisiones que se convirtieron en ley y procedimiento. La asignación de fondos a Museos, los fondos concursables (como el Fondart) y las estrategias de negociación con los particulares (sindicada en la ley valdés) fueron construidas en la convicción de que nada es peor que la inexistencia de una política, en la esperanza que a mayor cantidad de obras financiadas, mayor coeficiente publico/obra, se lograría la consolidación de un Arte Chileno, desligándose de los significados que estas obras tienen en la creación de un imaginario artístico y de un imaginario social (para ello basta ver el tipo de Estado de Resultados que las instituciones chilenas proponen). Como es sabido, en Chile se confunde la implementación de una solución con la creación de una oficina, eso y la incapacidad de crear mecanismos de evaluación de estas políticas terminaron eternizando criterios que por si mismos no son perjuicios: el enfasis en la formación académica, el padrinazgo teórico, etc. Pero sus consecuencias son nefastas. […]
Pingback by Curatoria Forense 02.15.06 @ 4:07 pm
[…] o Industria cultural: ver artículo al respecto. […]
Pingback by Curatoria Forense 06.19.06 @ 10:30 pm
[…] Otro problema es el que ya adelanté cuando escribí un artículo sobre la noción chilena de industrias culturales: Nadie confirma y da cuenta pública de la realización de las obras financiadas: nadie sabe las consecuencias reales (no las consecuencias previstas) de las obras que se realizan con este financiamiento. ¿Entonces? ¿No es una vergüenza ganarse un Fondart? ¿No es vergonzoso resultar favorecido por un sistema pervertido en mala?. […]
Pingback by Curatoria Forense 06.23.06 @ 11:54 am
[…] Industrias Culturales: Estado de Resultados * * * * * 1 votos […]
Pingback by Curatoria Forense 01.03.07 @ 2:11
Industria Cultural es un término económico que remite a todo el sector que produce, distribuye o difunde bienes que han sido adjetivados como facilitadores o promovedores de la Cultura. Es decir es un conjunto que permite la evaluación de su impacto al igual que lo haríamos con otros sectores económicos.
Es por ello que, en función de validar y consolidar su pertinencia, cada cierto tiempo se realizan seminarios y charlas para analizar su desempeño, justificar sus decisiones y augurar futuros prósperos. Así es como surge este libro. Metafóricamente hemos llamado a este articulo Estado de Resultados, ya verán por qué.
Las ponencias acá recogidas son una rendición de cuentas de la institucionalidad a las instituciones principalmente, donde se justifica el discurso con las acciones que se han emprendido y viceversa. Algunos explican el uso de los dineros asignados, sus incrementos, sus beneficios y beneficiarios. Otros se refieren a la logística de los servicios relacionados.
Pero hay un sinnúmero de distorsiones que impiden ver por qué, para qué y cómo se hace política cultural a través de las industrias culturales. Por nombrar algunas:
1.- se parte del prejuicio que los montos transados aumentan los productos culturales, que estos tienen una influencia real sobre los consumidores culturales y que estos productos son de una calidad mínima aceptable.
2.- Otra distorsión es la imagen que se extrapola de tratar a las actividades culturales como producto, del cual se pueda inducir la existencia de un mercado. Agregándose a esto que se incluyen, indistintamente, cultura y entretenimiento en los intentos de evaluación que se realizan (como la encuesta de consumo cultural [1] ).
3.- Una tercera distorsión consiste en tratar los productos marginales o piratas como falencias de la regulación del mercado de las industrias culturales.
Las razones que hacen que se utilicen estas distorsiones son evidentes: lo que se necesita es poder controlar el flujo de dinero que ronda las transacciones. Lo que se está haciendo es economía no cultura [2] .
¿Porque decimos esto? se asume el funcionamiento de las Industrias Culturales en forma independiente de su contenido y en virtud del prejuicio que mencionamos: más productos más cultura.
Si concedemos que este conjunto es un mercado entenderemos entonces que hay ciertos emprendedores o empresarios que asumen ese riesgo económico que implica apostar por un negocio. Pero ¿es esto así? El diagnostico de la realidad chilena nos señala que los riesgos (económicos [3] , políticos, sociales, etc.) los asumen aquellos que no han institucionalizado aún sus pretensiones [4] . Las instituciones estatales sólo hacen uso de los fondos asignados en el presupuesto nacional que entiende el valor de la noción de prestigio [5] , esto no es riesgo económico ni apuesta, esto es marketing. Las universidades privadas chilenas han entendido esto perfectamente.
Si esto fuera un mercado deberíamos calcular su rentabilidad en función de los objetivos y de las acciones realizadas [6] , no en función de un modelo de producto que corresponden a otros sectores económicos. Es decir, debemos incluir una noción de Costo Social de la utilización de los productos de la industria cultural. Este es un buen argumento para conseguir subsidios y exenciones tributarias que ha sido desperdiciado por los defensores de la rebaja del IVA a los libros. Pedir la exención del IVA es cobrar el Costo Social, que en este caso es Beneficio Social [7] .
Si esto fuera un mercado los trabajadores-productores estarían protegidos legalmente por el valor de su trabajo. Esta indefensión económica [8] da lugar a un círculo vicioso en que los artistas, por ejemplo, subvaloran su trabajo a favor de su difusión, currículo o incidencia social [9] mientras las industrias culturales de la que son proveedores no negocian sus porcentajes justificados en el riesgo económico que asumen (todo lo contrario [10] ). Esta subvaloración impide a otros entes económicos cobrar el valor real de su producto ya que entran en juego los mecanismos de la competencia de precio. Todo esto lo saben, intuitivamente, quienes eligen y prefieren los productos piratas o aquellos mecanismos que eluden el pago de derechos de autor (como el software de descarga de mp3). Prefieren los piratas-piratas a los piratas institucionalizados que persiguen piratas [11] .
Además las Industrias Culturales actúan en desmedro de los proveedores al considerar implícitamente que la diversidad cultural es segmentación de mercado [12] . Esto se vincula directamente con uno de las distorsiones mencionadas inicialmente: el margen como falencia de la regulación [13] . Esta afirmación descarta de plano una de las definiciones básicas que podríamos establecer respecto al ejercicio de la cultura, que es expandir los limites de lo aceptado [14] , malversar el sentido común y pervertir renovando las estructuras de significado [15] .
Las instituciones creadas, tanto públicas como privadas, saben que la mecánica de las relaciones con los consumidores culturales se logran mediante la consolidación de ciertos significados [16] . Por ello parte de las argumentaciones recogidas en este libro apelan a la segmentación de los fondos de acuerdo a la técnica o al soporte de la producción artística [17] , nunca a su contenido. Las instituciones no se revolucionan a si mismas, hace falta una modificación de sus objetivos que sea producida por la modificación de la manera de imaginar su propia constitución. Lo que encontramos en estas ponencias es un discurso de estabilización de una institucionalidad y nuestro país conoce de eso: lo hemos logrado en la política (binominal), en lo social (mediante una estratificación excluyente), etc. Lo que se logra es que grandes bloques jueguen dentro un marco regulatorio, sin posibilidad que otros actores participen de sus decisiones. Este temor es expresado varias veces en el texto [18] pero no asusta lo suficiente como para crear una institucionalidad que se haga cargo de sus consecuencias. Por ello este texto es pragmático, la realidad es sólo lo que es posible de legislar.
Por otra parte las Industrias Culturales podrían reproducir mecanismos propios de la lógica mercantil [19] en cuanto a la relación precio/valor como limitar la producción o la distribución, creando una plusvalía ficticia de los productos de los que son distribuidores. Esto ya es posible verlo en la industria discográfica que utiliza la saturación publicitaria para imponer al mercado preferencias que le favorecen económicamente [20] .
Por ultimo, en lo relativo al mercado de las industrias culturales, surge el problema de la decisión de compra, es decir por qué razones finales el que está dispuesto a comprar opta por uno u otro producto cultural. En otros sectores económicos esto es bastante más simple, en la cultura se requiere la construcción previa de un criterio, los productos culturales son insumos de un proceso de largo alcance donde la evaluación de sus beneficios difícilmente son identificables individualmente como una causa/efecto. Como decía en uno de los factores distorsionadores del análisis la indiferenciación entre cultura y entretenimiento sólo favorece a esta última ya que sus consecuencias son tangibles a corto plazo y son más efectivas políticamente.
Confiar la decisión de compra sin conocer la existencia de estos criterios de evaluación es depositar demasiada confianza en los consumidores culturales que no son capaces de comprender por ejemplo que, al menos en lo que se refiere a políticas culturales estatales, están pagando dos veces por un mismo producto ya que son ellos los que subvencionan los subsidios y aportes estatales. Habría que agregar que de esto se deriva el énfasis en la masividad de la cultura como retribución del aporte obligatorio faltando aún la creación de un cuociente o costo per cápita de la obra financiada como criterio explicito en su evaluación.
Finalmente no podemos confundir nuestros deseos con los resultados de nuestro trabajo. La Industria Cultural es necesaria [21] , su regulación será normativa y su clientela deberá educarse para acceder a sus productos. Por ello cuando el subtitulo nos indica un aporte para el desarrollo se comprende a partir de estas ponencias sus implicancias en el desarrollo económico pero no sus aportes sociales o culturales, porque pareciera que cultura ha sido comprendido en un sentido antropológico muy amplio, como el conjunto de mensajes objetivables y objetuables que circulan en la sociedad y no como construcción identitaria en permanente revisión, que no está compuesta exclusivamente de los productos que pueden ser transados económicamente.
Sintomático resulta, entonces, que no exista interrelación entre las ponencias recopiladas. Todas ellas son testimonios de deseos, apreciaciones y predisposiciones. Este es un libro con prólogo pero sin (siquiera provisorias) conclusiones.
Jorge Sepúlveda T.
Enero 2006
(texto de apoyo para la conversación COFFE CONECTION que se realizó en STARBUCKS Agustinas, Santiago de Chile).
NOTAS
[1] “en términos de estadísticas sobre la actividad cultural producidos en Chile disponemos de algunos datos genéricos, que al no encontrarse desagregados muchas veces no podemos utilizar” señala María Eugenia Wagner en la Pág. 110. y continua “la única excepción la constituye el Anuario de Cultura y Medios, del Instituto Nacional de Estadísticas (INE), el que contempla información sobre Bibliotecas, Cines, espectáculos no deportivos, Publicaciones nacionales y radioemisoras.”
[2] “Pero ¿a que desarrollo queremos aportar? La palabra “Industria” connota el “desarrollo económico” que es importante, pero no un fin en sí mismo” señala Jorge Montealegre en la Pág. 154
[3] “Resalto que con todo, tenemos una deuda en el pago del arriendo, materiales de mantención e insumos administrativos y de gestión, que hacen crisis los meses de febrero y marzo, y que paliamos con seminarios y actividades extras el mes de enero. Con todo, estamos llegando a nuestro cuarto año de sobrevivencia en este espacio” señala Nelson Avilés en la Pág. 180 y en la pagina siguiente dice “los resultados conseguidos (en nivel y difusión de la danza) son gracias a un esfuerzo inclaudicable, de personas que la única retribución que tienen, en mas de un noventa por ciento de los que la practican, es solo la satisfacción personal”.
[4] “en los años noventa, recuperada la democracia, se ensaya primero una formula de crédito del Banco del Estado, que no da resultado, porque no se encuentran aún las condiciones para el funcionamiento de una industria audiovisual” señala Ignacio Aliaga en la Pág. 161, cabe preguntarse como se propuso la otorgación y cobro a los realizadores audiovisuales de los créditos otorgados a una industria sin condiciones de funcionamiento.
[5] “por otra parte, existe la posibilidad de construir en los próximos años una imagen de Chile en el exterior vinculada a las industrias culturales.
Hasta ahora, Chile construye una imagen exterior basada en los siguientes elementos:
SU ESTABILIDAD POLITICA: democracia consolidada; instituciones sólidas,; transparencia; poder judicial independiente y eficiente; consenso nacional a favor del Libre Mercado; énfasis en libertades políticas y civiles; modernización del Estado en curso.
LIBERTAD ECONOMICA: Sector privado es motor del crecimiento; pioneros en privatizaciones y AFP; desregulación de servicios públicos y mercado de capitales; libre comercio y aranceles bajos; líder en rankings mundiales de libertad económica.
COHESION SOCIAL: Activas políticas de inversión social desde 1990 con fuerte énfasis en la educación; dramática reducción de los niveles de pobreza; reforma de la salud en curso; seguro de desempleo vigente desde 2002; Programa Chile Solidario; conectividad es prioridad” todos antecedentes esgrimidos como favorables a la instalación de Industrias Culturales en Chile por Regina Rodríguez en la Pág. 130.
[6] “un desafío básico será la formulación de un modelo de sector creativo que determine cuáles industrias, actividades, empleos, productos, y servicios deben incluirse y cuales no” como señala Margaret J. Wyszomirski en la Pág. 45. Este paso está pendiente en Chile pues este debate no ha incluido a los sectores involucrados.
[7] Este beneficio social estaría compuesto de los beneficios de atender y promover “demandas simbólicas y expectativas culturales en sus respectivas sociedades y mercados o también, promoviendo aquellas en función de intereses de reproducción ideológica de algunas de dichas industrias” como señala Octavio Gettino en la pagina 38 señalando que “entre las posibles y necesarias fuentes informativas han de destacarse las cámaras empresariales, las asociaciones y sindicatos de autores, técnicos y profesionales, las instituciones académicas que se comprometan a participar con estudios…” (Pág. 41) es decir criterios creados a partir de negociaciones entre instituciones expresamente creadas para tal fin explícitamente ideológicas.
[8] “… he tenido buenas y nefastas experiencias con las editoriales: he sido burlado, como otros y otras, por una editorial planetaria; conozco la informalidad de editoriales supuestamente formales…” señala Jorge Montealegre en la Pág. 153
[9] “claramente un guionista, salvo que sea soltero, austero y muy trabajador, no logra vivir de su trabajo” señala Christian Galaz en la Pág. 158
[10] Esto queda claramente estipulado cuando el presidente de la Asociación de Productores Fonográficos Alfonso Carbone señala, en la Pág. 174, que “es importante resaltar que nosotros no somos nada sin el talento, pero definitivamente tenemos una participación en el desarrollo de éste. Desde la inversión inicial hasta tener derecho a participar luego cuando uno ve que invierte una cantidad de dinero importante para vender 5.000 discos, pero los shows de artistas tienen 20.000 personas. Es natural que nosotros también tengamos a participar en eso. Se que es un tema polémico pero consideramos que tenemos derecho a eso.”
[11] “algunos grupos sociales ven o pretenden ver al pirata como un personaje “bueno” que permite el acceso de los “pobres” a los bienes culturales. Asimismo, describen al productor legitimo como el explotador que se aprovecha de las necesidades culturales de la población” como señala Ricardo de Zavalía en la Pág. 102.
[12] “que haya una multitud de mensajes circulando por las redes de la comunicación no es garantía del respeto a la diversidad cultural” señala Eduardo Bautista en la Pág. 66.
[13] “lo opuesto a una cultura libre es una “cultura del permiso” – una cultura en la cual los creadores logran crear sólo con el permiso de los poderosos, o de los creadores del pasado” Paulo Slachevsky citando a Lawrence Lessig en la Pág. 80
[14] “¿qué hace usted con obras transgresoras que subvierten las convenciones, los gustos de lo que está a la moda o lo que, en definitiva, se aparta del producto complaciente?” señala Milan Ivelic en la Pág. 217 y continúa “¿qué pasa cuando en lugar del producto se proponen los procesos como obras?”.
[15] “… la estandarización empobrecedora es un fenómeno estadísticamente predominante” como señala Oscar Landerretche en la Pág. 115
[16] “… ¿el área privada está capacitada para asumir la densidad sociocultural de la vida cotidiana?” se pregunta Milan Ivelic en la Pág. 217. Sin pretender dar respuesta a la pregunta se puede afirmar que la institucionalidad establece cierta cantidad de significados que puede administrar y eso conlleva el empobrecimiento de la realidad de la que pueden dar cuenta.
[17] “respecto del tipo de proyectos que financiamos, es necesario preguntarnos cómo damos respuesta a iniciativas culturales que no calzan necesariamente con la lógica de algunos de nuestros fondos, o la manera como hemos administrado los fondos hasta ahora” como señala María Eugenia Wagner en la Pág. 114
[18] “… porque a nuestro juicio existen en la actualidad dos serias amenazas para la real y efectiva diversidad cultural: En primer lugar el imparable proceso de concentración económica que está teniendo lugar en el seno de las industrias culturales, en segundo lugar, el sometimiento de los procesos de creación, producción y difusión cultural a la lógica industrial y comercial” como señala Eduardo Bautista en la Pág. 66.
[19] “Así, sectores donde la producción estaba principalmente marcada por el quehacer cultural, se han visto incorporados a la lógica de la bolsa de comercio, donde el lucro prima” según señala Paulo Slachevsky en la Pág. 73
[20] “tengo la sensación que la gestión de las editoriales (de música) en Chile, se parece a las de los brokers, ésta vez, representando a repertorio extranjero y que en muy pocos casos hacen una labor constructiva para con los compositores nacionales” señala Javier Chamas en la Pág. 170 y continua “la mayoría reduce su gestión semejante a la de una oficina de cobranza de autores y compositores extranjeros. Y la colocación de catálogo nacional en el extranjero es casi nula.”
[21] convengamos que “los creadores no están llamados a transformarse en gestores en el mercado para llevar sus obras a la comunidad” como señala Santiago Schuster en la Pág. 89
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[…] Las personas que encontraron lugar, en esos años, en las instituciones debieron tomar decisiones que se convirtieron en ley y procedimiento. La asignación de fondos a Museos, los fondos concursables (como el Fondart) y las estrategias de negociación con los particulares (sindicada en la ley valdés) fueron construidas en la convicción de que nada es peor que la inexistencia de una política, en la esperanza que a mayor cantidad de obras financiadas, mayor coeficiente publico/obra, se lograría la consolidación de un Arte Chileno, desligándose de los significados que estas obras tienen en la creación de un imaginario artístico y de un imaginario social (para ello basta ver el tipo de Estado de Resultados que las instituciones chilenas proponen). Como es sabido, en Chile se confunde la implementación de una solución con la creación de una oficina, eso y la incapacidad de crear mecanismos de evaluación de estas políticas terminaron eternizando criterios que por si mismos no son perjuicios: el enfasis en la formación académica, el padrinazgo teórico, etc. Pero sus consecuencias son nefastas. […]
Pingback by Curatoria Forense 02.15.06 @ 4:07 pm
[…] o Industria cultural: ver artículo al respecto. […]
Pingback by Curatoria Forense 06.19.06 @ 10:30 pm
[…] Otro problema es el que ya adelanté cuando escribí un artículo sobre la noción chilena de industrias culturales: Nadie confirma y da cuenta pública de la realización de las obras financiadas: nadie sabe las consecuencias reales (no las consecuencias previstas) de las obras que se realizan con este financiamiento. ¿Entonces? ¿No es una vergüenza ganarse un Fondart? ¿No es vergonzoso resultar favorecido por un sistema pervertido en mala?. […]
Pingback by Curatoria Forense 06.23.06 @ 11:54 am
[…] Industrias Culturales: Estado de Resultados * * * * * 1 votos […]
Pingback by Curatoria Forense 01.03.07 @ 2:11
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